---

Δευ 30 Ιαν 2006

Ο ερωτευμένος Θωμάς και το «αντικανονικό» βλέμμα της κάμερας

Τι σχέση μπορεί να έχει ένας αγοραφοβικός νέος, που για οχτώ χρόνια δεν αφήνει κανένα να εισχωρήσει στο σπίτι του ούτε και το εγκαταλείπει ποτέ, με τον επικίνδυνο ηδονοβλεψία Peeping Tom (Michael Powell, 1960); Ή ακόμη, τι κοινό μπορεί να έχουν οι δύο διαταραγμένες κινηματογραφικές προσωπικότητες με το υγιές, καλοπροαίρετο και «αθώο» κοινό της σκοτεινής αίθουσας; Αν οι ψηφιακοί έρωτες του Thomas est amoureux (Pierre-Paul Renders, 2000) δεν περιορίζονται στον ενδιαφέροντα σχολιασμό της τεχνολογικής εισβολής στην πιο προσωπική καθημερινότητα, θέτουν με τον πιο εύγλωττο τρόπο ένα θεμελιώδες κινηματογραφικό ερώτημα. Ποιος βλέπει, λοιπόν, και τι, ποιος παρακολουθείται και από ποιον, ή μάλλον πώς το μηχανικό «μάτι» της σινεκάμερας έρχεται να ικανοποιήσει την αχόρταγη ηδονοβλεψία μας.

Όταν σε προηγούμενο κείμενο προσπαθήσαμε να προσεγγίσουμε την «αντικανονικότητα» του ηθοποιού που στρέφει το βλέμμα στο σινε φακό (Για κοίτα με στα μάτια λοιπόν: το «αντικανονικό» βλέμμα στην κάμερα), αναφερθήκαμε στη σημασία της τοπικής παρουσίας του θεατή. Καθισμένος, ακίνητος και βυθισμένος στο σκοτάδι της αίθουσας παρακολουθεί μια σειρά από κινούμενες εικόνες να διαδέχονται η μία την άλλη στην οθόνη, δίνοντας του την εντύπωση ότι πρόκειται για μίμηση της αντίληψης που έχει για τον γύρω πραγματικό κόσμο. Για να συντηρηθεί αυτή η αυταπάτη, οι πρωταγωνιστές είναι «υποχρεωμένοι» να αγνοούν την παρουσία του θεατή έτσι ώστε εκείνος να ξεχνά πως οι περιπέτειες των σινε ηρώων λαμβάνουν χώρα διότι ο θεατής δεν παραλείπει να παίρνει την τακτική του θέση πίσω από την κινηματογραφική κλειδαρότρυπα.

Όπως, όμως, τονίσαμε, αν ο ηδονοβλεψίας μένει ακίνητος, τότε ποιου τα μάτια δανείζεται, πώς μαθαίνει την εξέλιξη της μυθοπλασίας, με άλλα λόγια, ποια είναι η περιβόητη οπτική του γωνία; Στην περίπτωση του πίνακα ζωγραφικής ως τοπική αναφορά θεωρείται η θέση που καταλαμβάνει ο ζωγράφος, στη φωτογραφία το σημείο τοποθέτησης του φωτογράφου άρα αντιστοίχως στο σινεμά μοιραζόμαστε την οπτική γωνία του κάμεραμαν και αναφερόμαστε στην πρωτογενή κινηματογραφική ταύτιση: η οπτική γωνία του θεατή ταυτίζεται με εκείνη της κάμερας. Μόνο που η κινηματογραφική ταύτιση προχωρά και σε δευτερογενές επίπεδο και έτσι δεν αργούμε να «μπούμε στη θέση του πρωταγωνιστή», να ταυτιστούμε με τον γοητευτικό ήρωα της μεγάλης οθόνης.

Συχνά, από τα πρώτα κινηματογραφικά λεπτά, γινόμαστε τα πρόσωπα εμπιστοσύνης των πρωταγωνιστών, και για να αποδείξουν πόσο σημαντική είναι η παρουσία μας, μας καλούν να τους να ακολουθήσουμε, μέσω της κάμερας, στη διήγηση μιας ιστορίας στην οποία λαμβάνουν μέρος. Κάποια κλασικά και αγαπημένα παραδείγματα; Ο Michael O`Hara (Orson Welles) διηγείται και ξαναζεί για χάρη μας τις μοναδικές στιγμές που πέρασε με την Rita Hayworth ως The Lady from Shanghai (Rita Hayworth, 1947), σε μία «best performance» η μοναδική Bette Davis δεν παραλείπει καμία λεπτομέρεια σχετική με την Εύα (All about Eve, Joseph L. Mankiewicz, 1950) χωρίς να ξεχνούμε τον «noir» Clifton Webb και την «it’s classic» Laura του Otto Preminger (1944).

Ταύτιση με το βλέμμα της κάμερας, ταύτιση με το πεπρωμένο των πρωταγωνιστών και τίποτα δεν θα μπορούσε να καταστρέψει το παραμύθι διαρκείας 92 λεπτών, που υπόσχονται οι ψηφιακοί έρωτες του ερωτευμένου Θωμά. Αλλά, όταν ο πρωταγωνιστής είναι αγοραφοβικός, επικοινωνεί με τον εκτός του διαμερίσματος κόσμο μέσω κυβερνοχώρου, η ψυχανάλυση, η τηλεφωνική συνομιλία, οι γραφειοκρατικές συναλλαγές ή ακόμη το περιβόητο cyber σεξ γίνονται μέσω τεχνολογίας και με την πολύτιμη βοήθεια της web cam. Κινηματογραφικό αποτέλεσμα; Η παραλληλόγραμμη οθόνη του υπολογιστή μετατρέπεται σε σινε κάδρο και το βλέμμα της κάμερας ταυτίζεται με εκείνο του πρωταγωνιστή. Αναγκαστικά το πρόσωπο του Thomas παραμένει αόρατο καθώς οι θεατές έχουν οπτική πρόσβαση μόνο σε όσα βλέπει και ο ήρωας του φιλμ. Ακόμη μία αναπόφευκτη συνέπεια; Οι υπόλοιποι χαρακτήρες απευθύνουν το βλέμμα τους στη δική τους web cam, άρα προς τον Thomas, άρα το απαγορευμένο βλέμμα στην κάμερα όχι απλά επιστρέφει αλλά αποτελεί τον κανόνα.

Διευκρινίζουμε ότι ο Pierre-Paul Renders δεν είναι, βεβαίως, ο πρώτος σκηνοθέτης που πειραματίζεται και επιλέγει την λεγόμενη caméra subjective, ευθυγραμμίζοντας τη θέση και τον άξονα της κάμερας με το βλέμμα ενός κινηματογραφικού χαρακτήρα. Ταινίες του πολιτικά ορθού χολιγουντιανού παρελθόντος δεν παραλείπουν να πειραματιστούν μερικώς (Dark Passage, Delmer Daves, 1947/ Dr Jekyll and Mr Hyde, Rouben Mamoulian, 1931) ή και καθ’όλη τη διάρκεια του φιλμ με κλασική πλέον αναφορά την Lady in the lake του Robert Montgomery (1947) και το πρόσωπο του πρωταγωνιστή να είναι ορατό μόνο μέσω ενός καθρέφτη. Όσο για την εντός κανόνων caméra subjective, όπου ναι μεν μοιραζόμαστε τον ίδιο οπτικό άξονα με το σινε χαρακτήρα, σεβόμαστε όμως τη διαφάνεια της κινηματογραφικής διήγησης, το μοντάζ έρχεται να αποκαταστήσει την «τάξη». Πιο συγκεκριμένα, σε ένα πρώτο πλάνο, ο θεατής βλέπει τον πρωταγωνιστή να κοιτά εκτός κάδρου για να ακολουθήσει ένα δεύτερο πλάνο που αποκαλύπτει τι, επιτέλους βλέπει ενώ η κάμερα τοποθετείται σε ανάλογη θέση με το βλέμμα του χαρακτήρα. Πρόκειται για μία πλέον κλασική πρακτική σύνδεσης των κινηματογραφικών πλάνων, που στα χέρια του μαιτρ, ονόματι Alfred Hitchcock (The Birds, 1963), βρίσκει την άψογη εκτέλεση.

Κινηματογραφικές «διαταραχές», προβληματικοί σινε ήρωες αλλά και σινενόχοι θεατές, διατεθειμένοι να δοκιμάζουν εμπειρίες πέρα από τις επαναλαμβανόμενες και τόσο προβλέψιμες mainstream σεναριακές ανατροπές. Και μιας περί μηχανικού βλέμματος ο λόγος, αφήνουμε για το τέλος το σκηνοθέτη που εξύμνησε την ανωτερότητα του κινηματογραφικού αυτοματισμού και την ευκαιρία που του προσφέρει ο χωρίς αντίληψη φακός της κάμερας ώστε να καταγράψει την αλήθεια της ανθρώπινης ύπαρξης. Δια στόματος του πορτοφολά Robert Bresson, λοιπόν, μία από τις πιο εύστοχες σινε σημειώσεις του: «Μαντεία, αυτή τη λέξη πώς να μη τη συνδέσει κανείς με τις δύο εξαίσιες μηχανές που χρησιμοποιώ για να δουλέψω; Κάμερα και μαγνητόφωνο, οδηγείστε με μακριά από την κατανόηση που περιπλέκει τα πάντα».

---